Una resistenza musicale esige impegno su due fronti: da una parte per preparare ascoltatori capaci di esperire fino in fondo un certo tipo di musica, dall'altra per motivare i compositori a creare musica di quel tipo. Nella prospettiva propria della resistenza, che è di adoperarsi per un mondo migliore, il tipo più approvabile è una musica che produce una coscienza accesa. Resistente rispetto alla musica che induce o asseconda l'ottundimento della coscienza. La coscienza da accendere è la coscienza musicale totale, quella di un soggetto capace di esperire fino in fondo qualsiasi tipo di musica (di ogni parte del mondo, di ogni momento della storia, di ogni genere e forma) secondo i principi ad essa inerenti, senza incapacità o preclusioni. In particolare per il compositore contemporaneo occidentale, la coscienza può considerarsi totale solo se si rende capace di fare esperienza piena sia della tradizione accademica sia della extra-accademica. Quest'ultima ha creato forme ed esperienze di accensione della coscienza specifiche, che fanno parte irrinunciabilmente dell'orizzonte della conoscenza e del desiderio. La musica popolare prodotta e diffusa con mezzi tecnologici e industriali viene talora definita “musica giovanile”. Per contrasto la definizione corretta della musica accademica, sia antica sia contemporanea, sarebbe “musica senile”. Ammetto provocatoriamente questa definizione, certamente riduttiva, in questo senso: non bisogna indurre i giovani a diventare maturi attenuando la loro tipica propensione all'entusiasmo, all'excessus mentis, bensì aiutare le persone mature a mantenerla viva. A tal fine occorre una musica emancipata da almeno tre tratti senili che affliggono il genere accademico ostacolandone il potere in quanto scaturigine di coscienza accesa: contegno, patina culturale, sublime fittizio. Il contegno è una moderazione espressiva, un trattenersi dell'espressione emotiva che replica nel regime dell'arte, dove non è necessario, il contenimento delle emozioni necessario nell'esistenza quotidiana. La patina culturale è propria di molta musica che si adorna della cultura come di una convalida esterna a quella che dovrebbe conquistare da sé con l'autonomia della sua forma, capace da sola di indurre esperienze significative. Il sublime fittizio è il nesso soltanto asserito (esemplarmente dai romantici), in realtà indimostrabile e inesistente, tra musica e assoluto (antidoto, la desublimazione propugnata dal tardo Marcuse); esso depotenzia la capacità speciale della musica di accendere la coscienza tanto più efficacemente in quanto precisamente si maschera da tratto giovanile, entusiastico. Inoltre tutti e tre i tratti sono senili perché, ognuno in modo diverso, giustificano nei soggetti che preferiscono il genere accademico una convinzione di superiorità – estetica dunque sociale, o viceversa – e di conseguenza un'attitudine reazionaria. In particolare il sublime fittizio è il fondamento di un penchant fascista condiviso alquanto trasversalmente dai cultori della musica classica: dagli “amici della musica” la cui amicizia funge più che altro da simbolo di status, come dai nazisti, come dall'insospettabile, altrimenti iper-antifascista Adorno.

Contro la musica senile (il contegno, la patina culturale, il sublime fittizio), 2018.

Contro la musica senile (il contegno, la patina culturale, il sublime fittizio)

Lombardi Vallauri, Stefano
2018

Abstract

Una resistenza musicale esige impegno su due fronti: da una parte per preparare ascoltatori capaci di esperire fino in fondo un certo tipo di musica, dall'altra per motivare i compositori a creare musica di quel tipo. Nella prospettiva propria della resistenza, che è di adoperarsi per un mondo migliore, il tipo più approvabile è una musica che produce una coscienza accesa. Resistente rispetto alla musica che induce o asseconda l'ottundimento della coscienza. La coscienza da accendere è la coscienza musicale totale, quella di un soggetto capace di esperire fino in fondo qualsiasi tipo di musica (di ogni parte del mondo, di ogni momento della storia, di ogni genere e forma) secondo i principi ad essa inerenti, senza incapacità o preclusioni. In particolare per il compositore contemporaneo occidentale, la coscienza può considerarsi totale solo se si rende capace di fare esperienza piena sia della tradizione accademica sia della extra-accademica. Quest'ultima ha creato forme ed esperienze di accensione della coscienza specifiche, che fanno parte irrinunciabilmente dell'orizzonte della conoscenza e del desiderio. La musica popolare prodotta e diffusa con mezzi tecnologici e industriali viene talora definita “musica giovanile”. Per contrasto la definizione corretta della musica accademica, sia antica sia contemporanea, sarebbe “musica senile”. Ammetto provocatoriamente questa definizione, certamente riduttiva, in questo senso: non bisogna indurre i giovani a diventare maturi attenuando la loro tipica propensione all'entusiasmo, all'excessus mentis, bensì aiutare le persone mature a mantenerla viva. A tal fine occorre una musica emancipata da almeno tre tratti senili che affliggono il genere accademico ostacolandone il potere in quanto scaturigine di coscienza accesa: contegno, patina culturale, sublime fittizio. Il contegno è una moderazione espressiva, un trattenersi dell'espressione emotiva che replica nel regime dell'arte, dove non è necessario, il contenimento delle emozioni necessario nell'esistenza quotidiana. La patina culturale è propria di molta musica che si adorna della cultura come di una convalida esterna a quella che dovrebbe conquistare da sé con l'autonomia della sua forma, capace da sola di indurre esperienze significative. Il sublime fittizio è il nesso soltanto asserito (esemplarmente dai romantici), in realtà indimostrabile e inesistente, tra musica e assoluto (antidoto, la desublimazione propugnata dal tardo Marcuse); esso depotenzia la capacità speciale della musica di accendere la coscienza tanto più efficacemente in quanto precisamente si maschera da tratto giovanile, entusiastico. Inoltre tutti e tre i tratti sono senili perché, ognuno in modo diverso, giustificano nei soggetti che preferiscono il genere accademico una convinzione di superiorità – estetica dunque sociale, o viceversa – e di conseguenza un'attitudine reazionaria. In particolare il sublime fittizio è il fondamento di un penchant fascista condiviso alquanto trasversalmente dai cultori della musica classica: dagli “amici della musica” la cui amicizia funge più che altro da simbolo di status, come dai nazisti, come dall'insospettabile, altrimenti iper-antifascista Adorno.
Italiano
Guanti, Giovanni
La resistenza estetica in musica: esempi e riflessioni
67
83
17
9788833390444
Italy
Pisa
Pisa University Press
nessuno
nazionale
A stampa
Settore L-ART/07 - Musicologia e Storia della Musica
1
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: http://hdl.handle.net/10808/25785
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